فایل اسکچاپ اشپزخانه

اختصاصی از اس فایل فایل اسکچاپ اشپزخانه دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

عنوان :فایل اسکچاپ اشپزخانه

محتویات :فایل اسکچاپ یک اشپزخنه با جزییات به همراه رندر ها

نمونه سوالات مهره های تزئینی و پولک دوزی

اختصاصی از اس فایل نمونه سوالات مهره های تزئینی و پولک دوزی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

نمونه سوالات مهره های تزئینی و پولک دوزی با جواب بیش از صد نمونه سوال

دانلود مقاله کامل درباره فلسفه زیبایی شناسی

اختصاصی از اس فایل دانلود مقاله کامل درباره فلسفه زیبایی شناسی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل: Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه :50

بخشی از متن مقاله

لذات زیبایی شناسانه

فلسفه‌هایی که در اوایل دورة مدرن ، ایده‌های مربوط به هنر زیبا و حوزة‌ مشخص ارزش زیبایی‌شناسانه را توسعه دادند، تبدیل به متون بنیادین نظریة زیبایی شناسی معاصر شدند، و در این مقاله به ملاحظة برخی از تأثیرگذارترین آنها می پردازیم. خواهیم دید که این نظریه‌ها با وارد کردن تفاوت‌های مربوط به جنسیت به مفاهیمی همچون زیبایی ، والایی، لذت، و خود زیبایی شناسی، به تشدید این ایده که هم هنرمندان و هم بهترین نقادان هنر به نحوی آرمانی ] جملگی[  مذکر می باشند، کمک کردند. بعداً خواهیم دید که تمامی این عوامل اهمیت قابل توجهی در رابطه با فعالیت زنان هنرمند داشته‌اند، چرا که درون مباحث نسبتاً انتزاعی زیبایی شناسی فلسفی، شبکه هایی از مفاهیم  وجود دارند که به توصیف و تعیین حدود و چگونگی فعالیت زنان، چگونگی فکر و احساس‌ آن‌ها و کیفیاتی که ایشان می‌بایست در هنر و در زندگی پرورش دهند، می پردازند. به بیانی دیگر، بین بعد انتزاعی بحث و انشعاب مفهومی و گاهی بی‌‌درنگ کاربردی آن، نوسانی وجود دارد. بگذارید با ذکر پیش زمینه‌هایی کلی در باب اوضاع فلسفی‌ای که مفاهیم مرکزی مدرن زیبایی شناسی در آن ایراد شدند، آغاز کنیم.

زیبایی شناسی[1]

«زیبایی شناسی» واژه‌ای است ابداع شده توسط فیلسوفان برای مشخص کردن یک نوع تجربه که هیچ واژة رسایی در زبان بومی[2]  برای آن وجود نداشته است.]1[ هنگامی که واژة «زیبایی شناسی» برای اولین بار در فلسفة‌آلمانی در قرن هجدهم به کار گرفته شده، اشاره‌ای بود به آن سطحی از شناخت که توسط آن شخص از تجربة‌ حسی بی واسطه و پیش از انتزاع عقلانی، دریافتی حاصل می کند که سازمان‌دهندة آگاهی به طور کلی است. ولیکن این واژه به سرعت  مورد تجدید نظر قرار گرفت تا بیشتر در اشاره به دریافتی مشخص که شامل تجربه‌ای نیرومند از زیبایی می شود، به کار رود.

بی‌واسطه بودن، یکتایی، و صمیمیت  تجربة‌ حسی و زیبایی بیشتر شهودی جزئی را نشان می‌دهد تا دانش کلی. با شکل‌گیری نظریه‌های مختلف در توضیح ایدة یک حوزة‌مخصوص به لذت زیبایی شناسانه، این واژه ] زیبایی شناسی[ به تدریج ( در قرن نوزدهم) تبدیل به علامت مشخصه‌ای[3] برای یک محدودة‌ مجزا از مطالعات فلسفی شد: علم زیبایی شناسی[4]. مصادف شدن این نام‌گذاری[5] با پیشرفت نظریه، بعضی از دانش‌پژوهان را به ابراز عقیده‌ای مبنی بر شکل‌‌گیری علم زیبایی شناسی در قرن هجدهم وا داشته است، عقیده‌ای که می تواند افراطی نیز تلقی شود. هر چند در این دوره شاهد مباحث عمیقی در مورد لذت و موضوعات لذت هستیم که بسیاری از رهیافت‌های مدرن به سوی درک نقادانه و به سوی هنر را پی‌ریزی کرده‌اند.

اگر شخص واژة کلاسیک مورد تصویب زیبایی شناسی یعنی زیبایی[6] را مورد مطالعه قرار دهد، نقش محوری لذت در نظریة زیبایی شناسی به سادگی فهمیده می‌شود. زیبایی چیست؟ این مسأله همواره حالتی معما گونه داشته است، چرا که اشیایی که زیبا دانسته می‌شوند چنان متنوعند که به سختی می‌‌توان یک کیفیت واحد که جملگی در آن مشترک باشند را تعیین کرد. یک شعر زیباست ، یک قو زیباست، چنان  که یک ترانه، یک رفتار، یک انسان نیز جملگی زیبا هستند. بعضی از فیلسوفان، مشخصاً افلاطون، بر این عقیده استوار بوده‌اند که «زیبایی» آن کیفیتی است که تمام این اشیاء آن را دار هستند و به مدد آن زیبا دانسته می‌‌شوند.

مطابق با چنین تحلیلی، این کیفیت علی رغم راز آلودگی و عدم امکان اشارة‌ دقیق به آن، ] کیفیتی[ ابژکتیو[7] می‌باشد، بدین معنا که در خود شیء مسکن دارد و برای وجود داشتن، به واکنش شخص مدرک وابسته نمی باشد. دیگر فیلسوفان نسبت به حضور یک کیفیت ابژکتیو در اشیاء زیبا نظری شکاکانه‌تر داشته‌اند، به گمان ایشان آنچه اشیاء زیبا در آن با یکدیگر مشترکند، یک دارایی مشخص نیست بلکه استعدادی است برای برانگیختن یک واکنش در یک سوژه – شخصی که این اشیاء  را زیبا تلقی می‌کند.

به دلایل مختلف ، این رویکرد اخیر، رویکرد بیشتر « سابژکتیو»[8] به زیبایی، اهمیت زیادی در اواخر قرن هفدهم کسب کرد و در طول قرن هجدهم به عنوان موضوع بحثی شدید باقی ماند. عامل سازمان دهنده و کلی این امر، ظهور تجربه‌گرایی[9] بود، فلسفه‌ای که استدلال  می کند که تمام ایده‌های ما در نهایت تا تجربة حسی قابل تعقیب هستند. از آنجا که زیبایی فاقد یک کیفیت حسی ساده می باشد، تجربه‌گرایان مدعی هستند که، این ارزش ] زیبایی[ در بهترین حالت باید به عنوان ایده‌ای فهمیده‌ شود که مرکب است از ادراک کیفیات مختلف حسی از اشیاء باضافة احساس لذت]3[. برای مثال، اینکه کسی غروب آفتاب را زیبا بداند بستگی به ادارک سرخی شدید آن، پرتوهای مستقیم خورشید در افق تیره ، و علی هده دارد- در عین حال ارتباطی هم با احساس لذتی دارد که از این تجربه ناشی می شود. هیچ مبنای تجربی ، علمی  وجود ندارد برای اینکه فکر کنیم «زیبا»[10] نام یک کیفیتی است که در خود این اشیاء یافت می‌شود ؛ نام یک کیفیتی است که در خود این اشیاء یافت  می‌شود؛ آن ] زیبایی[ یک اثر سابژکتیو است که با برانگیختگی احساس [11] درگیر می‌باشد.

تأکید بر لذت مشکلاتی را به وجود می آورد، زیرا چنین به نظر می‌رسد که لذت ]همواره[ به واکنش‌های شخصی و حتی طرز فکر خصوصی متصل است، ولیکن زیبایی به نظر می‌رسد که بیشتر مسأله یک هوی و هوس خالصانه سابژکتیو باشد. علاوه بر این، فرض عمده در اوایل دوره مدرن بر این بود که لذت وقتی اتفاق می‌افتد که میلی ارضا شده باشد، و این امیال معمولاً خود خواهانه و بر پایة‌ منابع شخصی  بوده‌اند. به بیان کلی ، آن‌ها ] امیال[ وضعیت شخصی مربوط به یک نفر را ، چه فیزیکی و چه اجتماعی، تقویت می کنند و به پیش می برند. ساده‌ترین مثل برای لذت با توجه به این الگو، لذت جسمانی غذا خوردن خواهد بود؛ غذا خوردن لذت بخش است زمانیکه شخص گرسنه و میل به خوردن شدید است.

با توجه به چنین الگویی، استعداد میل جنسی حتی ارتباط بیشتری به ملاحظات مربوط به جنسیت پیدا می‌کند: لذت زمانی اتفاق می افتد که میل برانگیخته، سپس ارضاء شود. نه تنها زیبایی مستلزم رابطة بین لذت و میل بود، بلکه کیفیات ارزشی دیگری همچون خیر[12] و ارزش‌های اخلاقی نیز چنین بودند ، چرا که آن‌ها ] خیر و ارزش ‌ های اخلاقی [ نیز بیشتر درگیر نوعی واکنش‌های مربوط به لذت بودند تا اینکه اشاره‌ای باشند به کیفیات ابژکتیو همچون خیر.

در عین حالیکه بعضی از فیلسوفان (شخصاً توماس هابز[13]) موافق این ایده بودند که فعالیت‌ انسانی توان خود را از رانش‌های خودمدار [14] می گیرد، و اینکه تمام کیفیات ارزشی، نشانگر ارضاء مستقیم یا غیرمستقیم امیال خودخواهانه می باشند، افراد بیشتری چنین ایده‌ای را یک  توصیف خطرناک و نادرست از شخصیت و فعالیت انسان می‌پنداشتند.

آن‌ها کوشیدند تا معیارهای مشترکی برای واکنش‌های مربوط به لذت فراهم کنند تا خود خواهی مخصوص به میل شخصی را از سر راه بردارند. در علم زیبایی شناسی، این امر مهم دربارة‌ این بود که چگونه «معیاری برای ذوق»[15] تأمین شود.  با وجود اینکه نظریه‌های  متفاوت بسیاری خطاب به این مسائل ابراز شدند، ولیکن اغلب آن‌ها در تمایل به جدا کردن لذت از نوع زیبایی‌شناسانة آن با دیگر انواع ارزیابی ها، چه حسی، کاربردی یا حتی سرانجام اخلاقی، با یکدیگر مشترک بودند. (همانطور که در فصل گذشته دیدیم، پیوستگی زیبایی با فضیلت به قدرت خود باقی ماند، و کیفیات اخلاقی جزء آخرین ارزش‌هایی بودند که بتوان آن‌ها را از زیبایی شناسی جدا کرد.)

واژة «ذوق» [16] در مباحث مربوط به واکنش زیبایی شناسانه به هنر و طبیعت،  نقشی محوری دارد. معنای تحت اللفظی، چشایی[17] ذوق ] ذائقه[ هرگز به عنوان یک «حس زیبایی شناسانه» تلقی نشده است، بلکه آن ] حس زیبایی شناسانه[ ، حسی است که لذات زیبایی شناسانه را منتقل می کند یا حسی که موضوع خود را یک اثر هنری قرار می دهد. (دلایل این اخراج، که خود با مسائل مربوط به جنسیت در هم آمیخته‌ اند، در فصل 4 بررسی خواهند شد.)

هر چند، زبان ذوق [18] خود اصلی ترین تشبیه را برای فهم دریافت و درک زیبایی شناسانه، فراهم می کند. برخی خصوصیات حس ذائقه ] چشایی[ آن را مستعد چنین استفاده‌ای می کنند. ایدة وجود یک حیطة مشخص و مخصوص به تجربة زیبایی شناسانه با علم وجود برخوردهایی بدون واسطة‌و مجزا که بصیرت و لذت  را پیش می آورند، شکل گرفت. حس ذائقه[19] نیز همچنین مستلزم تجربة فردی و بی‌واسطه می باشد؛ حتی بیشتر از این، ذوق ] چشایی[ به ندرت بدون لذت – الم[20]  تشکیل دهندة‌ آن احساس، ظاهر می شود. بعلاوه ، همچون درک شعر یا موسیقی یا دیگر انواع هنرها، شخص می تواند ذوق کام[21] را پرورش دهد تا اینکه ترجیحات غذایی وی پالوده‌تر و سطح بالاتر شوند تا از او در هم تندیگی و پیچیدگی طعم‌ها لذت ببرد. این ها از جمله خصوصیات حس چشایی هستند که آن را مناسب استفاده در زمینه‌های زیبایی شناسی می‌کند.

ذوق همچنین به نحو انکارناپذیری «سابژکتیو»[22]می‌باشد، چنان ] سابژکتیو[ که  حتی تبدیل به موضوع این مثل قدیمی شده است که می‌گویند، «ذوق قابل محاسبه نیست»[23] این مثل نشانگر گرایشی است برای تلفیق یک تجربة‌ سابژکتیو با تجربه‌ای که در عین حال به اشخاص مختلف ] دیگر[ نیز مربوط می‌باشد، این تجربه، تجربه‌ای است که دارای معیارهای مشترک تناسب و صحت نمی‌باشد. مشکل کذایی در مورد ذوق که ] ذهن[ نویسندگان قرن هجدهمی را به خود مشغول کرده بود این بود که چگونه سابژکتیو بودن ذوق را تصدیق و در همان حال مبنایی را برای معیارهای ] شخصی بودن[ ذوق حین بحث از هنر، حفظ کنند.

چرا که صرف نظر از اینکه لذت تا چه حد به نحوی اساسی در ادراک  و حکم زیبایی شناسانه دخیل است، باز هم بعضی از هنرها[24] از بعضی هنرهای دیگر بهتر هستند، و در نتیجه بعضی از ذوق‌ها ] هم[ از بعضی ذوق‌های دیگر بهتر هستند. چگونه چنین چیزی ممکن است؟

ذوق و زیبایی

زیبایی تنها کیفیت مورد بحث در این نظریه‌ها نیست، چرا که زبان نقادانه معمولاً با صراحت بیشتری اشاره دارد به هماهنگی [25] ، توازن [26] ، لطافت طبع [27] ، و حتی توصیفات دقیق تری از تک تک آثار هنری . ولیکن زیبایی، جامع‌ترین واژة مصوبات زیبایی شناسی است، واژه‌ای که در عین حال پیچیدگی مورد بحث در مورد جنیست را نیز آشکار می کند، بنابراین ] واژة زیبایی[ محور این بحث خواهد بود.

تحلیل زیبایی، رابطة‌ تنگاتنگی با حدسیات موجود در مورد وسیلة تسهیل تشخیص یا احساس زیبایی دارد، یعنی با ذوق . بعضی اوقات متفکران در مورد کیفیات متعارف در اشیاء زیبا اندیشیده‌اند، ولی بدون متوسل شدن به یک کیفیت ابژکتیو که به طور مسلم به عنوان زیبایی قابل شناسایی باشد، بسیاری از فیلسوفان تمایل به استفاده از طبیعت متعارف انسان[28] برای تعیین معیاری برای ذوق داشته‌اند.

یکی از مشهورترین نویسندگانی که به تحلیل طبیعت انسان پرداخت تا به فهمی از ترجیحات ذوقی و مبانی آن‌ها برسد، دیویدهیوم[29] ، ] فیلسوف[ تجربه‌گرا [30] بود. هیوم در مقالة‌ خود به نام «در باب معیاری برای ذوق»[31] (1757) در رهیافت خود برای مشخص کردن یک معیار ، محتاط عمل می‌کند، چرا که برخلاف بسیاری از معاصرینش ، او تمایلی به نام‌گذاری خصوصیات موجود در اشیاء که باعث لذت ذوق می‌شدند نداشت.

اینکه چنین خصوصیاتی وجود دارند آشکار به نظر می رسد؛ ولیکن هیوم از یکی انگاشتن آنها خودداری کرد،‌ برخلاف  ادموند بورک[32] ، فرانسیس ‌ هاچسون [33] ، یا ویلیام هوگارث[34]. هاچسون مدعی بود که زیبایی از درک یک کیفیت ترکیبی حاصل می‌شود، کیفیتی که آن را «یکسانی در عین گوناگونی» می نامید؛ هوگارث که یک نقاش و حکاک و در عین حال یک نظریه پرداز هم بود، «خط جذاب» را هدف قرار داد، یک خمیدگی نرم و به شکل S که دارای تقسیم‌بندی های ریاضی وار مشخصی بود. هوگارث مدعی بود که، هر نمونه‌ای از زیبایی‌، چه در طبیعت، چه در اشخاص ، یا در آثار هنری، تا حدی نمایشگر خطوط خمیده می باشد.

همان طور که هیوم بدن شک تشخیص داده بود، چنین قراین ابژکتیوی در مورد احساسی که ما امروزه آن را لذت زیبایی شناسانه می‌نامیم (واژة «زیبایی شناسانه» تا قبل از اوایل قرن نوزدهم در زبان انگلیسی استفاده نمی شد) تنها طبقة خاصی از صور لذت بخش را توصیف می‌کنند و در نتیجه کاربرد محدودی در حل مسألة ذوق دارند. آن‌ها در بحث از تمامی زیبایی‌های تصویری کافی نیستند، چه برسد به خوشی های حاصل از موسیقی یا شعر. در نتیجه هیوم تمرکز خود را متوجه تمایلات متعارفی کرد که معتقد بود در طبیعت انسان جای دارند تا بتواند گرایش انسان‌های تحصیل کرده و دانش آموخته نسبت به قبول موضوعات مربوط به ذوق در طول زمان را توضیح دهد. او به طور مفصل کیفیاتی را در ساختمان و وضع طبیعی انسان توضیح داد که کسب دانش و پیشرفت احکام فکورانه را در مورد موضوعات مورد سنجش، از جمله آنچه که او را ذوق «لطیف»[35] (یا حساس)[36] می‌نامید، ممکن می‌ساختند.

نظریة هیوم، یکی از نظریات مطرح شده در این دوره است، دوره‌ای که حضور جنسیت در آن بیشتر امری فرعی و بی‌رمق بوده است. ما چنین امری را عمدتاً با توجه به اظهاراتی ضمنی در می‌یابیم که اشاره می کنند که از نظر وی الگوی حکم کننده، مذکر می باشد، نشانه‌ای مبنی بر اینکه او بعضی از تعاریف مربوط به جنسیت را که اکنون در مفاهیم مربوط به طبیعت انسان وجود دارند، داخل اندیشة خود کرده بوده است. به زودی خواهیم دید که نحوة عملکرد ذوق با توجه به جنسیت چگونه است، ولی در ابتدا بگذارید مقداری شواهد صریح‌تر در مورد ظرفیت جنسی[37] ارزش‌های زیبایی شناسانه را به ملاحظات خود اضافه کنیم.

نظریه‌هایی وجود دارند که در آن‌ها نه تنها با حضور جنسیت مواجهیم، بلکه به استفادة آشکار از سکس در تحلیل زیبایی نیز برمی‌خوریم، یکی از این نظریه‌ها که در همان سال مقالة هیوم ظاهر شد، نظریة‌ بورک بود تحت عنوان یک تحقیق فلسفی در باب

منشاء ایده‌های ما در مورد امر والا و امر زیبا  (1757)

بورک تأثیر گذارترین نویسندةه در رشتة تازه شروع به رشد کرده زیبایی شناسی نبود، او فقط به مثابة یک برگ بو[38] بود که باید می رفت ( همانطور که خیلی ها رفتند) تا کانت[39] بیاید. ولی چیزهایی وجود دارند که باید گفته شوند تا فلسفة مدرن را همواره با واژه‌های کانت مورد بحث قرار نداده باشیم، و بورک امتیاز دیگری نیز دارد: مبانی مربوط به جنسیت در مورد زیبایی در نظریة‌وی چندان پنهان نیستند. در واقع او ماشة اسلحة‌ مسبب زیبایی را به طرف منشاء شهوانی [40] آن می‌گرداند. 

بورک در باب زیبایی

برخلاف هیوم که تمرکز خود را تقریباً به طور انحصاری متوجه طبیعت انسان کرده بود، بورک زمان زیادی را صرف ملاحظة موضوعات مربوط به ذوق می‌کند، و به تحلیل ریشه و علت اصلی لذت ناشی از زیبایی می‌پردازد.

قسمت اعظم تحقیق وی اختصاص دارد به کشف اینکه چه جنبه‌های بخصوصی از عالم، بدن و ذهن را به طرق معین و پیش بینی پذیر، تحت تأثیر قرار می دهند و موجب تهییج عواطف و لذات و آلام  وابسته به آ‌ن‌ها می شوند. او در فرض این نکته که انسان‌ها دارای واکنش‌های نفسانی مشابه هستند و تفاوت‌های موجود منسوب به انحرافاتی جزئی از یک قاعدة‌کلی می باشند، با دیگر نویسندگان زمانة‌خود مشترک است. «در هر انسانی یک تذاکر کافی از علل اصلی و طبیعی لذت وجود دارد، که آن‌ها را قادر می‌سازد تا هر چیزی را که به حواس ایشان ارائه می شود با آن معیار بسنجند، و احساسات و نظریات خود را به وسیله  آن قاعده‌مند کنند.مطابق با بورک، واکنش‌های نفسانی بنیادین در واقع عکس‌العمل‌هایی غیرارادی[41] نسبت به تحریکات خارجی می‌باشند.

متن کامل را می توانید بعد از پرداخت آنلاین ، آنی دانلود نمائید، چون فقط تکه هایی از متن به صورت نمونه در این صفحه درج شده است.

دانلود فایل 

دانلود تحقیق کامل درمورد شرحی پیرامون شاهنامه فردوسی

اختصاصی از اس فایل دانلود تحقیق کامل درمورد شرحی پیرامون شاهنامه فردوسی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل: Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه :33

بخشی از متن مقاله

مقدمه

سالهای سال است که از مرگ خداوندگار خرد و آگاهی می گذرد، سالهای سال است که حکیم بزرگ توس رخ در نقاب خاک کشیده است و جان نورانیش را به عالم بالا پرواز داده است، اما همانگونه که خود می گوید «نمیرم از این پس که من زنده ام… گواهی که نمرده است و هنوز هر ایرانی آزاده ای با شنیدن سخن نغزش جانی تازه می گیرد و اندیشة بلند و نیکش را ستایش می کند.

گزیده حاضر نگاهی دارد به ده عنوان کتاب، که طی چند سال اخیر پیرامون فردوسی و شاهنامه انتشار یافته است، ذکر یک نکته اینجا ضروری می نماید و آن اینکه اگر مشت را نمونة خروار بدانیم باید بر افول شاهنامه ؟؟‌معاصر گریست، چرا که منابعی که ما به صورت تلخیص ذکر کرده ایم یا مشاهدة دیگر عناوینی که این تحقیق بهانه ای شد تا مطالعه شود و در اینجا نیامده است این سؤال را در ذهن ایجاد می کند که راستی ماچقدر در کنه مطالب شاهنامه غور کرده ایم و به چه میزان «جزره رمز معنی برده ایم» و راستی آیا حق شاهنامه و فردوسی این است؟ گاهی تألیفاتی مشاهده می شود که انسان از این که حتی نام فردوسی بر پشت آنها حک شده است شرمسار می شود. به امید روزی که شاهنامه پژوهی بی هیچ غرضی در خدمت تجلی اندیشه والای فردوسی درآید.

این اثر مقدمه مترجم، پیشگفتار و مقدمه مولف و نه فصل را شامل می‌گردد. در مقدمة مترجم، او پس از توضیحی کوتاه پیرامون فردوسی و شاهنامه به شیوه‌ی پژوهش پروفسور بویدسن اشاره می‌کند و بیان می‌دارد که او معتقدست اتکا به منابع مکتوب به تنهایی نمی‌تواند ما را به شاهنامه‌ی فردوسی رهنمون گردد. منابع شفاهی گرفته و خود روایات را حسین اجرای نقالی دیده و شنیده است.

در پیشگفتار، اینگونه بیان می‌کند که موضوع اساسی کتاب این است: که «چگونه می‌توان یک شکل از ادبیات کلاسیک را تداوم یک سنت شفاهی پیشین دانست؟» دیویدسن معتقدست که شاعر در این کتاب در حقیقت به مفهوم پادشاهی اعتبار می‌بخشد بدینصورت که شاعر پا پروردن و اعتبار بخشیدن به پهلوان در مقدمه شاعر (که خود فردوسی ست) و پهلوان (رستم، کسیکه ذدر ذهن ما شخصیت‌های حماسی و اساطیری را تداعی می‌نماید) را محور اصلی کتاب حاضر بر می‌شمرد.

نویسنده معتقدست که منظور اصلی این کتاب نه زندگی نامه‌ی شخصی فردوسی است و نه «تاریخی» که می‌توان از خلال شاهنامه نگاشت. بلکه منظور شعری‌ست که زندگی شاعر نمونه‌ی آن است و داستانی‌ست که شاعر روایت می‌نماید آن هم شعری که آمیز‌ه‌ای است از تاریخ و اسطوره.

در مورد رستم با شخصیتی روبرو هستیم که مخلوق شاعرانه‌ای از نوع اساطیر به نظر می‌آید، نه یک واقعیت تاریخی.

همچنین نویسنده اذعان می‌دارد که در این تحقیق نظری مخالف نظر نولد که و سایر متخصصان ایران شناسی که روایات رستم را خارجی و یا داخل شده در سنت پادشاهان می‌دانند – مطرح می‌گردد.

در ادامه‌ی مقدمه با نگاهی اجمالی به نکات برجسته‌ی چهار سلسله‌ی امپراتوری ایران قبل از اسلام یعنی پیش ادیان، کیانیان، اشکانیان و ساسانی بیان می‌کند که دو سلسله‌ی اول، بخصوص اول، ریشه در اساطیر دارند و دود درمان بعدی، تاریخی‌اند.

در فصل یک، پیرامون اعتبار فردوسی که خالق تنها حماسه ملی معتبر ایران است به بحث می‌پردازد و به سخت ژول مول در این باره اشاره می‌نماید که ماهیت شاعر و پهوان را نشان می‌دهد. ژول مول می‌نویسد: فردوسی چنان تجلیلی از زندگی رستم کرده است که دیگر هیچ نویسنده ایرانی نمی‌تواند پس از او اینگونه در این باره قلم بزند.

«فصل دوم درباره‌ی « اعتبار شاهنامه فردوسی» است. و در اثبات اعتبار شاهنامه شاعر و پهلوان به بقای آن استدلال می‌نماید و معتقدست که برای مشخص شدن برتری فردوسی بر سایر سرایندگان حماسه ملی نیازی نیست ضوابط امروزی شعری خود را به کار گیریم بقای شاهنامه‌ی فردوسی نشانه‌ای روشن بر برتری فردوسی و شاهنامه‌اش بر سایر شاهنامه‌هاست و بقای آن باعث شد، تا هیچ کس برای بازگویی روایت شاهنامه طبع آزمایی نکند.

«میراث شعر شفاهی» فردوسی فصل سوم را تشکیل می‌دهد. در این فصل مولف بیان می‌کند که شاهنامه‌ی فردوسی ادامه‌ی سنت شفاهی در کسوت مکتوب است اما مستقل، و نشانه‌ی بسیار مهم مستقل بودن نقالان از شاهنامه‌ی فردوسی را در مطالب زیادی می‌داند که در سنت روایات شفاهی هست در حالی که در هیچ یک از ادبیات حماسی شناخته شده وجود ندارد.

در فصل چهارم که عنوان آن «کتاب شاهان، حماسه‌ی پهلوانان» است و مولف در اینجا بر این باورست که این دو گانگی می‌تواند در قالب نوعی سنت داستانسرایی وجود داشته باشد، سنتی که باورهای مردم درباره‌ی شاهان را با باورهای پهلوانان به هم می‌آمیزد. در این فصل به تمایز این دو مقوله و روشنفکری پیرامون هر یک پرداخته می‌شود.

و فصل پنجم با عنوان «شاه و پهلوان»  تا حدی ادامه‌ی فصل گذشته است بر سازگاری مفهوم ایرانی «کتاب شاهان» با «حماسه‌ی پهلوانان» تأکید می‌کند و تلفیق حکایات پادشاهان داستان‌های پهوانان، بخصوص رستم، در عهد ساسانیان و حتی قبل از آنان، در زمان اشکانیان، را به سنتی ملی تعبیر می‌نماید و در ارائه‌ی این استدلال، جزئیات بیشتری را از اساطیر یونان باستان درباره‌ی رابطه‌ی بین اریستئوس به عنوان پادشاه و هرکول به عنوان پهلوان اضافه می‌نماید.

«رستم، پاسدار حکومت» موضوع فصل ششم است در این فصل از رستم به عنوان پاسدار حکومت یاد می‌کند و در بررسی موضوع رستم او را جزئی جدایی ناپذیر از خود مفهوم پادشاهی می‌داند که به تنهایی فتنه را دو می‌کند و در دفاع و تخت موظف به حمایت از پادشاه‌ست حتی اگر شاه، او را برسد جمعیت و در حضور همگان سرد و بی آبرو کرده باشد. همانطور که خود نیز بر تاج بخشی‌اش اذعان می‌دارد:

منم گفت شیر اوژن و تاج بخش

به درشد به خشم‌اند آمد به رخش

فصل هفتم «موضوع پدری پیشرش و نارس در داستان رستم و سهراب»‌است در این فصل مولف بعد از گزارشی به اجمال از داستان رستم و سهراب، به داوری می‌نشیند. و معتقدست که رستم فقط کاری را که مجبور به انجام آن بود، کرد زیرا هر چه باشد او مدافع تاج و تخت ایرانی‌ست و باید پیوسته متناسب با عنوان خود، تاج پخش، عمل کند، اگر چه شایستگی لازم جهت شاهی را داراست.

هشتمین فصل («دیوسکوریسم» بین پدر و پسر، سرمشقی برای اقتدار در شاهنامه) است.

است. واژه‌ی دیوسکوریسم از نام یونانی Dioskouroi به معنی «فرزندان آسمان» گرفته شده و به دو قلوهای ملکوتی گفته می‌شود که در اساطیر و آیین یونانی به کاستر و پلی دیوکس معروفند. او نوعی مکمل بودن را در رفتار دوقلوها می‌یابد؛ اگر یکی تمایل به ستیزه جویی و جنب و جوش دارد، دیگر منفعل و کم تحرک است و در انی مبحث بر همین جنبه‌ی پدر و پسر بحث شده است.

«بزم و رزم» به عنوان فصل پایانی‌ست که مولف آنها را بهترین مناسبت برای شاعر و پهوان بر می‌شمرد در شاهنامه معمولاً پهلوانان شخصیت‌هایی هستند. جنگجو که به دو کار علاقه‌ی خاص دارند: بزم و رزم.

بزم قالبی است برای بازگو کردن داستان ماجراجویی‌های رزم آوران یعنی جنگیدنشان، و این قالب بهترین مناسبت است برای بیان اقتدار شاهانه از طریق قابلیت‌‌های پهوانی و مهارتهای شاعرانه.

در سخن پایانی، مولف. تلاش فردوسی را تلاش شاعرانه‌ای بر می‌شمرد که یک بار دیگر و بطور کامل حماسه‌ی پهوانان را با کتاب شاهان در هم در آمیخته و وحدت هنرمندانة حاصل از این در آمیختن مدیون کهن‌ترین سنت‌های اساطیری است که بازگو می‌کنند چگونه یک پهلوان، فرد پادشاه ولی نعمت خود را نجات داده است.

(پایان شاعر و پهلوان)

بلور کلام فردوسی، رحیم رضازاده ملک، با همکاری دو انتشارات کلبه و فکر روز، سال 1378.

اثر حاضر بعد از یادداشتی کوتاه پیرامون فردوسی و سبب نظم شاهنامه و شرحی پیرامون دقیقی همراه با ابیلاقی از شاهنامه آغاز شده و به هفت موضوع در شاهنامه می‌پردازد.

دربخش اول با نظر به شاهنامه و پادشاهی جمشید و اقدامات و کارهای انجام گرفته درعصر او طبقات اجتماعی دوران ساسانیان را بر می‌شمرد که در عصر جمشید به چهار دسته‌ی کاتوزیان (زاهدان و عابدان)، نسودیان سپس به نظر محققین و پژوهشگران مختلف که به این موضوع پرداخته‌اند و در جهت یافت ریشه‌ی این واژگان کوشیده‌اند می‌پردازد و در این‌باره به گفتار محققینی چون: میرزا عبدالحسین‌خان بردسیری، پورداوود، معین، بهار را در کنار هم قرار داده و سپس تک تک درباره‌ی هر یک گفتگو می‌نماید.

در بخش دوم به موضوع «تأسیس نورور جمشیدی» می‌پردازد و ابیاتی را که فردوسی در آغاز داستان‌های شاهنامه، در پا پادشاهی جمشید، شهریار پیشدادی، در جایی پس از برشمردن نهادها و کارهای او می‌سراید، می‌آورد. سپس این ابیات را که تعداد آنها 10 بیت بیشتر نبود در چاپ‌های گوناگون شاهنامه‌های مختلف مسکو، ژول مول، بروخیم، رمضانی و امیرکبیر بررسی می‌کند و تفاوتهای گوناگون واژگانی و کاستی و فزونی ابیات را مطرح می‌نماید و در پایان بخش، صورت صحیح و معقول ابیات را به توالی منطقی می‌آورد.

بخش سوم «چو اردیبهشت آفتاب از بره» است که مصرعی از بیتی است که ارجاسب در نامه‌ای خطاب به گشتاسب می‌نویسد:

چو اردیبهشت آفتاب از بره

همی تافتی بر جهان یکسره

مولف نظر پژوهشگران مختلف را در مورد اشکالی می‌آورد که به اذعان آنان در یان بیت وجود دارد به این منظور که این بیت، یک اشکال در تاریخ تألیطف منظومه ایجاد می‌کند. این بیت  جزو گشتاسبنامه‌ی دقیقی به حساب می‌آید و چنین می‌نمایاند که در زمان دقیقی و تاریخ نظم شاهنامه‌ی او، ماه اردیبهشت در موقع بودن آفتاب در برج حمل می‌افتاد، در صورتی که در تاریخی که تألیف شاهنامه در آن حدس زده می‌شود اردیبهشت ماه از 7 شور تا 6 جوزا واقع می‌شد.

مولف نظزر پژوهشگرانی همچون سید حسن تقی زاده ذبیح الله بهروز، علی حصوری، منصور رستگار را می‌آورد که یکی از نظریات حسن زاده را نقل نمودیم.

موضوع بخش بعدی «سیمرغ و سیندخت» است. موازن بخش مولف ابتدا ماجرای دو سیمرغ در شاهنامه را مطرح می‌نماید. اولی سیمرغی‌ست که اسفندیار با نیرنگ در خوان پنجم او را از پای در می‌آورد و دومی پرونده‌ی زال و به دنیا‌ آورنده‌ی رستم، آموزنده‌ی راه مرگ و موضع خطر پذیر اسفندیار به رستم است یعنی بخرد است و چاره‌گر و پزشک و با آدمیان سخن می‌گوید و این سیمرغ دوم بسیار عجیب و صاحب اعملای خارق العاده و موضوع اصلی بحث مولف در این بخش است.

«زن بارگی بهرام گور» موضوع بخش پنجم کتاب حاضر است و ماجرایی از بهرام گور و برخورد او با چوپانی در بیشه در هنگام تبخیر که در شاهنامه آمده، می‌آورد. از چوپان در مورد صاحب گوسفندان می‌پرسد و متوجه می‌شود که از آن صاحبی با مال و تکمین‌اند که دختری زیبا و نیز در خیلی خویش دارد. یکی از موکبیان بهرام نظر به شناختی که از بهرام داشته به همراهان در مورد حرکت به سوی صاحب گوسفندان و خواستگاری دخترش برای شاه را سخن می‌گوید و این سخن توسط مولف در 8 بیت از شاهنامه فردوسی نقل شده و سپس مولف به داوری و بحث پیرامون واژگان و ترتیب ابیات نشسته و در پایان بیتی را نیز از شمار ابیات، که اضافه به نظر می‌آمده، کاسته است.

 بخشش ششم به «شمار ابیات شاهنامه» تعلق دارد که در آن تعداد ابیات شاهنامه را پس از تحلیل ابیات گوناگون در این زمینه 000/60 بیت برشمرده است

در بخش پایانی کتاب به بحث و بررسی پیرامون شکل‌های گوناگون و معانی مختلف واژه‌ی «کهبد» در کتب مختلف از جمله لغت فرس اسدی، صحاح الفرس، فرهنگ قواس، تحفه الاحباب، فرهنگ جعفری پرداخته است.

(پایان بلور کلام فردوسی)

1- این اثر با بخش پیرامون ورود اسلام به ایران و تأثیر آن و سنت پیغمبر و ائمه در جنبه‌های مخنلف از جمله ادبیات در پیشگفتار آغاز می‌گردد. نویسنده در مقدمه شاهنامه را کتابی می‌خواند که تأثیر تعلیمات ادیان الهی در آن گسترده‌ای وسیع دارد و آنچه در این زمینه بیش از حد انتظار جلوه‌گری می‌کند، پیوند بسیار عمیق شاهنامه با مبانی اسلام و بهره‌وری از «قرآن و حدیث» است و اعتقادات مذهبی فردوسی و آشنایی او باقر آن و منابع حدیث و علاقه‌اش به پیامبر اسلام و خاندان پاک آن حضرت را دلیل عمده‌ی این کار می‌شمرد.

2- برای دریافت وجوه تأثیر «قرآن و حدیث» برشاهنامه‌. ابتدا به موارد کلی تأثیر پذیری «ذهن و زبان فردوسی» از این دو مقوله اشاره می‌کند و پس از ذکر این کلمات، مصادیق جزئی نیز ارائه می‌گردد. و بدین منظور کتاب را به شش بهره «بخش» تقسیم می‌نماید. در بهره‌ی نخست با آوردن بیت: ستودن نداند کس او را چو هست  میان بندگی را ببایدت پست به مساله‌ی توحید می‌پردازد و پس از آوردن درآمدی کوتاه در این مورد، به شواهد و ابیاتی از شاهنامه که در این باره‌اند می‌پردازد و ذیل هر یک، آیه با حدیث مربوط را ذکر می‌نماید.

3- درآمد بخش دوم از ایمان راسخ فردوسی به اصل نبوت به طور عام و نبوت رسول اکرم بطور خاصی: با استناد به آیات قرآن کریم برگردامیداشت مقام شامخ «گزیدة آفرینش» تأکید خاصی دارد. و در این باره به همانند بخشی از داستان جمشید با زندگی حضرت سلیمان و فتنه گری یأجوج و مأجوم و نبرد ذوالفرنین به آنها اشاره دارد.

متن کامل را می توانید بعد از پرداخت آنلاین ، آنی دانلود نمائید، چون فقط تکه هایی از متن به صورت نمونه در این صفحه درج شده است.

دانلود فایل 

دانلود تحقیق کامل درمورد تعاریف غزل

اختصاصی از اس فایل دانلود تحقیق کامل درمورد تعاریف غزل دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل: Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه :15

بخشی از متن مقاله

تعاریف غزل

پیش از آغاز گفتگو در این مورد شایسته است یاد آوری شود که آنچه در این روزگار به مناسبت دگرگونی ارزش ها و پیشرعت علوم ادبی و تغییر بینش و ارزیابی مسائل، پایه و اساس داوری است با معیارها و داوری گذشتگان که در روزگاران پیشین می زیسته اند تفاوت فاحش دارد ولی از آنجا که برای بررسی هر موضوع به نظر داشتن به داوری ها و معیارهای گذشته که برخی از آن ها هنوز همچنان وجود داشته و قابل پذیرشند نیاز هست،‌ از این رو به بررسی تعاریفی که از پیشینیان در مورد ( غزل )‌ موجود است مبادرت می شود:

(‌فرهنگ اسلامی )‌ذیل غزل تعریف این گونه شعر را از نوشتة (‌گارسن دوتاسی ) چنین می آورد:

غزل: شعر کوتاهی است بیش از چهار و کمتر از پانزده بیت که در مصراع اول هم قافیه است و این قافیه در مصراع چهارم و ششم و تا آخر ادامه دارد و در پایان آن معمولاً  شاعر نام خود را می آورد که تخلص نامیده می شود.

مضمون شعر معمولاً ( عشق- تغزلی) است ولی مضامین دیگری از گونة شراب، بهاره،‌سرنوشت وغیره نیز در آن وارد می شود. شکل شعر باید بسیار ممتاز باشد وبه ویژه از نظر زبان نباید کلمات خشن و ناخوش آهنگ در آن به کار برده شود، غزل نوع شعری است که مورد علاقه بسیار زبان های پارسی و هندو ترکی است.

استاد جلال همائی درکتاب ضاعات ادبی خود می نویسد:

غزل در اصطلاح شعرای فارسی اشعاری است بریک وزن و قافیه،‌با مطلع مصرع که حد معمول متوسط مابین پنج بیت تا دوازده بیت باشد، گاهی بیشتر از آن تا حدود پانزده و شانزده بیت، و به ندرت تا نوزده بیت نیز گفته اند، اما از پنج بیت کمتر،‌ چون از 3 و 4 بیت باشد می توان آن را غزل ناتمام گفت و کمتر از 3 بیت را به نام غزل نشاید نامید.

کلمة غزل در اصل لغت به معنی عشق بازی و حدیث و عاشقی کردن است و چون این نوع شعر بیشتر مشتمل بر سخنان عاشقانه است آن را غزل نامیده اند. ولیکن در غزل سرائی ، حدیث مغازله شرط نیست، بلکه ممکن است متضمن مضامین اخلافی و دقایق حکمت و معرفت باشد و از این نوع غزل های حکیمانه و عارفانه نیز بسیار داریم که نمونة آن را نقل خواهیم کرد.

فرق میان غزل با تغزل قصیده آن است که ابیات تغزل باید همه مربوط به یک موضوع و یک مطلب باشد، اما درغزل تنوع مطالب ممکن است، چندانکه آن را شرط غزل دانسته اند، غزل هر قدر لطیف تر و پرسوز و حال تر باشد مطبوعتر و گیرنده تر است و همان اندازه که درقصیده ضخامت و جزالت مطلوبست، در الفاظ و معانی غزل باید وقت و لطافت به کار برد و از کلمات وحشی و تعبیرات خشن و ناهموار سخت احتراز کرد.

غزل در لغت

به مفاهیم غزل در فرهنگها توجه کنیم:

فرهنگ دهخدا، ( غزل) را به نقل از برخی فرهنگ ها اسم مصدر به عربی به معنی رشتن و مغزول را لغت از آن یاد کرده است و به نقل از ترجمة علامة جرجانی صف‍حة 73 ریسمان رشتم و به نقل از غیاث الغات ریسیدن آورده است.

همین فرهنگ معانی دیگرغزل را با مأخذ آن به ترتیب زیرآورده است:

* مصرعربی سخن گفتن با زبان و عشق بازی نمودن( منتهی الارب)

* حدیث زنان وحدیث عشق ایشان کردن ( آنندراج)

* محادثه با زنان ( اقرب الموارد)

* بازی کردن با محبوب، حکاین کردن از جوانی و حدیث صحبت و عشق و زنان (غیاث الغات)

* دوست داشتن، حدیث با زنان و صحبت با ایشان( تاج المصاد ربیهقی )

* ستایش کردن کسی، ثنای کسی ( مقدمه الادب زمحشری )

* سخنگوئی با زنان- عشق بازی ( منتهی الارب)

* گفتگوی پسران و دختران جوان و گفته اند به معنی عشق بازی با زنان است( اقرب الموارد)

سخنی که در وصف زنان و عشق ایشان گفته اند،  ودر عرف شعرا، چند بیت مقرری است که پیش قدمه زیاده از دوازده نیست و متأخران منحصر در آن ندانند، و با لفظ خواندن و سرودن و زدن و برداشتن و طرح کردن و از قلم ریختم مستعمال است.

( آنندراج)

کلام موزون و مقفی در معاشقه و وصف حال زنان، شعری با مطلع و مقطع از پنج تا پانزده بیت و بیشتر در مدح و نوازش معشوقه و مغازله با او و جز آن.

در ( کشاف اصطلاحات فنون) آمده: غزل اسم مغازله است به معنی سخن گفتن با زنان و در اصطلاح شعر عبارت است از ابیاتی چند، متحد در وزن و قافیه که بیت اول آن ابیات مصرع باشد فقط و مشروط آن است که متجاوز از دوازده نباشد، اگر چه بعضی شعرای سلف زیاده از دوازده هم گفته اند، فاماالحال آن طریقه غیر مسلوک است و اکثر ابیات غزل را یازده مقرر کرده اند و هر شعری که زیاده بر آن بود، آنرا قصیده گویند، و در غزل غالباً ذکر محبوب، وصف حال محب و صفت احوال عشق و محبت بود( کذافی مجمع الضایع ) و غزل را تشبیب نیز گویند. و صاحب مجمع الضایع تشبیب را از انواع غزل شمرده است.

( فرهنگ معین) درمعانی غزل می نویسد:

حکایت کردن از جوانی و حدیث صحبت و عشق زنان.

( اسم مصدر) : سخنگوئی با زنان،‌ عشق بازی.

( در ادبیات ) : شعری مرکب از چند بیت ( معمولاً‌ 7 تا 12 بیت) که وزن آن ها مساوی و مصراع اول با آخر ابیات مقفی باشد، و موضوع آن وصف معشوق و می و مغازله است.

( در موسیقی ): یک قسمت از چهار قسمت نوبت مرتب، یعنی تألیف  کامل است و آن چهار قسمت عبارتند از :  قول، غزل ، ترانه ، فرو داشت.

تا مطربان زشوق منت آگهی دهند                     قول و غزل به ساز و نوامی فرسقمت

جالب اینکه در فرهنگ معین در بیشتر موارد ترکیب هائی مانند:‌ ( غزل پرداز، غزل خوان، غزل سرای ، غزل سرائی، غزلگوی) جز معانی دیگری که به جزء اصلی کلمه مرکب یعنی ( غزل) داده شدة معانی دیگری مانند: ( مطرب، در غزل- پرداز وغزل خوان و غزل سرای)‌ و (‌ مطربی ، در غزل سرائی و غزل گوئی )‌ داده شده است که دلیل دیگری به ارتباط ادبیات غنائی به ویژه نوع غزل، با موسیقی است چنانکه اشارة شاعر ارجمند حافظ نیز در بیت:

غزلیات عراقی است سرود حافظ                       که شنید این ره دلسوز که فریاد نکرد

نیز گواه همین معنی ومنظور از ( عراق) راهی است در موسیقی،‌ به این ترتیب با توجه به معانی و مفاهیمی که صاحبان فرهنگ های گوناگون برای غزل آورده اند یک زمینة کلی از مفهوم غزل که عبارت از بیان حال عشق و وصف معشوق و احوال جوانی و هم نشینی در بزم با زنان و فنون عشق بازی و گاه پیوسته با نوای مو سیقی است به دست می آید.

غزل، برجسته ترین گونة شعر غنائی فارسی

با آنچه در زمینة ادبیات غنائی گفته شد مشاهده می شود که سابقة اشعار غنائی در ایران به مفهوم کلمات موزون و سرودهای هجائی و غیر مقفی که همراه با آهنگ یا نوای موسیقی خوانده شود بسیار زیاد و دیرینگی آن نسبتاً به تاریخ پیدائی این گونه ادبیات در زبان برخی اقوام و ملل بسیار بیشتر است.

اگر چه همانطور که گفته شد، آثار مکتوب بسیاری از اشعار غنائی و سرود ها جز در برخی موارد در زبان پهلوی و دری و گاه در گویش های محلی ایران در دست نیست، ولی بیشتر قراین و شواهد و آثاری که از سرودهای خسروانی و قول شاعران بزرگ و اشاره های مکرر آنان به سرود های مزبور، به ویژه در دورة ساسانیان موجود است، گواه راستینی بر وجود این گونه ادبیات در ایران کهن می تواند باشد.

باید توجه داشت که جز آنچه گفته شد در زمینه ادبیات و اشعار غنائی، تا صدر اسلام و از آن پس تا آغاز شعر فارسی دری، نمونه های دیگری از اشعار غنائی در ادبیات ایران نمی توان به دست داد، بلکه تجلی اشعار غنائی را به ویژه به مفهوم واقعی و تعاریفی که برای این گونه ادبیات باز گفته شد، در نخستین جلوه های شعر موزون و مقفای فارسی دری می توان جستجو کرد، زیرا چنان که خواهیم دید، حتی نخستین و ابتدائی ترین آثار شعر فارسی دری که بر اساس بحور عروضی و همراه با وزن و قافیه سروده شده بود  از جلوه های غنائی بهره داشت و این کیفیت همراه با سیر تکامل شعر فارسی، در گونه های مختلف از نظر شکل به گونة مثنوی و غزل و مسمط و ترکیب بند وغیره، رفته رفته به مرحلة کمال رسید،‌ ولی در این میان تنها غزل فارسی را با توجه به صفات بارز معنوی آن می توان برجسته ترین نوع ادبیات غنائی ایران به شمار آورد.

متن کامل را می توانید بعد از پرداخت آنلاین ، آنی دانلود نمائید، چون فقط تکه هایی از متن به صورت نمونه در این صفحه درج شده است.

دانلود فایل